Le Doute De Cézanne

« Le doute de Cézanne » de Merleau - Ponty

Introduction :

« Le doute de Cézanne » est extrait du livre Sens et non-sens, publié en 1966 par Merleau-Ponty (né en 1908 et mort jeune). Il s’agit d’un livre posthume regroupant des textes datant de 1945 à 1947 (après-guerre), dont certains ont été publiés dans la revue fondée par Jean Paul Sartre, Les temps modernes. En décembre 1945, Le « doute de Cézanne » a été publié dans la revue Fontaine.

Ce chapitre se découpe en 2 grands moments, qui présentent 2 personnages : Cézanne et Léonard de Vinci. Du début du chapitre jusqu’à la page 28, Cézanne est au centre du sujet et à partir de la page 28, il s’agit de Léonard de Vinci (pour compléter l’analyse de Cézanne).

Ce chapitre est découpé en plusieurs parties. La première partie va du début du chapitre jusqu’à l’avant dernier paragraphe de la page 15 et présente la personnalité de Cézanne, les détails sur sa vie et son œuvre. Dans cette partie, Merleau-Ponty va chercher le sens de l’œuvre de Cézanne dans sa vie. La deuxième partie commence à la fin du dernier paragraphe de la page 15, et finit à la page 18, à l’expression « dans les ténèbres ». Il s’agit d’une prise de position avec les mouvements artistiques de son époque. La troisième partie montre ce que Cézanne dit de son œuvre en particulier la façon dont il se rapporte à la tradition.

Analyse du chapitre partie par partie (1ère grande partie) :

a) Première partie :

1- Premier paragraphe :

Il s’agit de l’introduction. Merleau – Ponty présente une double-tension. D’abord, Cézanne a passé toute sa vie à peindre, la peinture était son obsession, « la peinture était son monde et sa manière d’exister » ; d’un sens, Cézanne n’existe que par sa peinture. Mais, paradoxalement, il semble insatisfait de lui-même et ne sait pas si l’art est sa vocation, Cézanne doute que son travail ait un sens. Cette tension, qui intéresse Merleau-Ponty, est présente non seulement chez le peintre mais aussi chez son public : autant les œuvres de Cézanne sont très estimées, autant elles le sont critiquées.

2- Deuxième et troisième paragraphe :

Merleau-Ponty essaie de trouver une explication par la biographie de Cézanne. En effet, Cézanne souffrait d’une maladie et on pourrait croire que sa peinture est maladive, qu’il s’agit de la manifestation de sa maladie. Cézanne est un génie mais n’arrive pas à surmonter les difficultés de sa maladie, ce qui est le point de vue de son environnement, de son entourage comme Zola (nous apparaissons aux autres et ce sont eux qui vont nous définir). Cézanne a des angoisses et des incertitudes, tout ce qu’il a vécu est pathologique (au lieu de s’épanouir, il s’est replié sur lui-même. Merleau-Ponty fait le récit d’un isolement, d’un repli sur soi-même (à cause de la schizoïde). Néanmoins, cette explication d’un comportement, d’un caractère n’explique pas, selon Merleau-Ponty, n’explique pas sa peinture.

3- Cinquième paragraphe :

Ce paragraphe est une objection à ce qui précède. Il ne faut pas réduire toutes les œuvres en une. Il s’oppose au sens négatif exposé précédemment. Le sens positif expose comment rendre compte du sens de cet ensemble de productions en sachant que chaque œuvre a une unicité (sinon elles n’auraient pas de succès).

La première partie s’achève avec l’élimination de la thèse selon laquelle l’œuvre de Cézanne est un déchet de sa maladie. Elle n’expose pas non plus la thèse selon laquelle la peinture serait une thérapie.

b) Deuxième partie :

Merleau-Ponty singularise maintenant Cézanne par rapport à ses influences et à ses contemporains. La peinture de Cézanne se rapproche de l’esthétique impressionniste mais n’est pas impressionniste, comme il souvent été associé à ce mouvement. A la page 18, Merleau-Ponty conclue en disant qu’en réalité, pour comprendre la peinture de Cézanne, il faut prendre la moitié de ce qu’il en a dit, ce qui se généralise pour l’art : il faut être sourd à demi quant à ce que dit l’artiste. Si l’artiste n’avait qu’une seule chose à dire, il n’existerait pas d’œuvre car l’art permet de dire l’indicible. L’œuvre d’art a une autonomie qui ne peut pas être réduite au sens qu’en dit l’artiste.

Merleau-Ponty va ensuite présenter plusieurs artistes. Tout d’abord est montré Tintoret (1518-1594), un artiste de la Renaissance, qui a fait notamment le décor du palais des Doges et qui, dans ses œuvres, multiplie ses points de vue. Ensuite, il présente Delacroix, qui a beaucoup travaillé sur l’utilisation des couleurs et de leur complémentarité comme il le dit : « La couleur, c’est le dessin ». Delacroix a notamment été une grande influence pour Cézanne. Selon Delacroix, chaque partie unique doit disparaître au profit de l’ensemble ; la composition chromatique est aussi importante que la construction géométrique. Il y a une cohérence donnée autant par la couleur que par le dessin. Enfin, Courbet est évoqué. Il s’agit d’un peintre du XIXème siècle, réaliste qui a beaucoup réalisé de portraits. Pour Cézanne, Courbet est intéressant car il aime peindre la nature.

c) Troisième partie :

1- Pourquoi Cézanne chercher-t-il à échapper aux alternatives qu’on lui propose et qu’elles sont-elles ?

Cézanne ne cherche pas à choisir à choisir entre les alternatives car il conçoit ces alternatives comme un tout, l’une sert à l’autre. Il veut articuler le point de vue de l’intelligence avec celui de la sensation et faire un effort pour les unifier. Les unes vont les moyens pour les autres. Les alternatives, quant à elles, sont entre le dessin et la couleur, la nature et l’art, la perspective et la perception. Cézanne soutient que la tradition et la science sont les moyens de la perception.

2- En quoi peut-on rapprocher le regard de Cézanne des formulations de la psychologie récente ?

La perspective est vue comme un art par Cézanne, un art de mise en place dans un espace d’une illusion de profondeur (comme les fresques). La perspective suit des règles géométriques. Cézanne va travailler sur la perspective non de façon construite mais de façon vécue (elle est déformée, sensible ; elle ne correspond pas aux règles géologiques). Nous percevons ce qui nous est familier. Nous ne voyons pas le réel comme perspective

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