La comédie Le Malade imaginaire est-elle un spectacle de pure fantaisie ?

Plaire et instruire :il s’agissait pour les auteurs de l’âge classique de travailler leurs textes en respectant ce principe afin de divertir leurs lecteurs ,quête essentielle,tout en participant à l’ouverture de leur esprit . La littérature a ainsi proposé une variété de discours et de formes : des fables (La Fontaine), des comédies(Molière),des apologues( Les Caractères de La Bruyère). Voir un spectacle divertissant est souvent plus facile d’accès et réconfortant.Le rire peut y participer et être un dérivatif à notre condition humaine.Ainsi,dans Le Barbier de Séville,Beaumarchais fait dire à Figaro : «Je me presse de rire de tout de peur d’être obligé d’en pleurer ».Dans Le Malade imaginaire,dernière pièce de Molière(1673), un spectacle varié est proposé :la pièce est organisée en différentes étapes qui font alterner chant,danse et jeu théâtral selon les codes de la comédie-ballet inventée par Molière.Elle témoigne de créativité de son auteur qui n’a eu de cesse de renouveler son écriture théâtrale tout au long de sa vie au service et pour le plaisir des plus grands( Louis XIV) et participer à la magnificence des fêtes des Plaisirs de l’île enchantée à Versailles.Il a écrit en collaboration avec des compositeurs (Lully,Charpentier)et des chorégraphes(Beauchamp).Le goût du spectaculaire peut cependant nous amener à nous demander si la comédie Le Malade imaginaire est seulement un spectacle de pure fantaisie.L’attention portée au plaisir du spectateur par la variété de l’expression artistique et des jeux scéniques est-elle antithétique d’une visée sérieuse et conséquente ? Pour réfléchir à cette question,nous verrons que la comédie est évidemment un spectacle fantaisiste voire extravagant puis nous montrerons qu’il véhicule ,en dépit des apparences,des messages essentiels.

(I)Lire ou voir Le Malade Imaginaire impose au premier abord une tonalité fantaisiste par ses intermèdes, son personnage principal mais aussi par sa composition.Les différents ressorts du comique utilisés par Molière y contribuent généreusement. *Le prologue chanté installe dès le début un climat de féérie en situant l’action dans une temporalité mythologique gréco-romaine. La fête, présidée par Flore et Pan, donne lieu à des dialogues en vers chantés, dansés : on s’écarte du réalisme. Le prologue d’Argan, dont le prosaïsme contraste fortement avec le climat enchanté de l’églogue, ne marque pas pour autant un retour complet à la réalité la plus ordinaire : redoublant lui-même les sons de la clochette (« drelin, drelin, drelin »), Argan termine en effet son monologue en instillant une fantaisie qui sera constamment rappelée dans la pièce, par les intermèdes d’abord : la fable antique est remplacée par l’exotisme des Mores lors du deuxième, et par la cérémonie burlesque pour le dernier. Les costumes de ces intermèdes sont souvent splendides et bariolés, comme par exemple dans la mise en scène de J.Villégier au Châtelet en 1995. Mais même dans le corps de la comédie on relève des traces de cette fantaisie à travers les métamorphoses de Toinette en médecin volant, l’apparition de Béralde tel un deus ex machina qui fait surgir de nulle part une troupe de danseurs et chanteurs (acte II scène 9), jusqu’à la petite Louison qui veut réciter à son père Peau d’Âne et Le Corbeau et le Renard pour détourner son attention (acte II scène 8). Pour dénouer l’intrigue, Béralde invite d’ailleurs la famille d’Argan à « s’accommoder à ses fantaisies » (acte III scène 14). *Aussi ,le caractère d’Argan et les médecins peu crédibles qui l’entourent participent à l’allure frivole de la pièce. La fantaisie tient au fait que les spectateurs sont en quelque sorte embarqués malgré eux dans la folie d’Argan. Si la comédie peut paraître de toute fantaisie, c’est d’abord parce que sa maladie est purement imaginaire : sa colère contre Toinette est une preuve de sa vitalité dès l’acte I scène 1, et la suite le révèle d’ailleurs prompt à s’énerver contre Toinette et ses filles : « Argan, en colère, court après elle autour de sa chaise, son bâton à la main » (acte I scène 5), « Il va prendre une poignée de verges. (…) la prenant pour la fouetter » (acte II scène 8). Personnage à marotte, il impose à toute sa famille sa lubie tandis que les médecins en profitent. L’onomastique du personnel médical, fondé sur des jeux de mots scatologiques, les discrédite de prime abord. Les Diafoirus ne correspondent pas à la réalité de la médecine moderne à l’époque de Molière, ils sont bien plus inspirés par la tradition de la satire médicale et de l’Université : la circulation du sang est par exemple découverte par Harvey en 1615, elle est admise par les médecins de la cour mais Thomas Diafoirus se vante d’avoir « contre les circulateurs soutenu une thèse » (acte II scène 5). Ses pratiques (la disputatio « il n’y a point de candidat qui ait fait plus de bruit que lui dans toutes les disputes de notre École ») le renvoient à la scolastique médiévale. Les costumes fantasques des médecins dans les mises en scène de Claude Stratz, par les masques noirs notamment, les associent à des personnages de la commedia dell’arte ; dans celle de Georges Werler, les gants, masques et charlottes chirurgicales apparaissent comme des signes excessifs qui contrastent avec les longues robes blanches datées. D’autres pièces de Molière mettent en scène des médecins caricaturaux : Monsieur de Pourceaugnac, L’Amour médecin, Le Médecin malgré lui, Le Médecin volant. Il suffit souvent de se déguiser, comme Sganarelle dans Dom Juan, pour devenir médecin, signe que ces médecins sont bien des médecins de comédie qui donnent le spectacle : « tout leur art est pure grimace ». *Enfin ,la composition de la pièce semble fantasque. L’invraisemblance qui règne dans la comédie est bien la marque d’un spectacle de pure fantaisie. La composition d’ensemble est assez lâche dans cette « comédie mêlée de danse et de musique » : les règles d’unité d’action, de lieu et de temps, souvent dictées par le souci de la vraisemblance, éclatent en effet du fait de l’insertion des ballets. Dans l’ensemble des comédies-ballets se pose le problème de la couture entre les intermèdes et les dialogues, comme le formule clairement l’Avis des Fâcheux : « le dessein était de donner un ballet aussi ; et comme il n’y avait

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