Histoire des transferts culturels

NOM : SHARKEY                N° étudiant : 31965390        

Prénom : Isé                                   

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              Le transfert culturel se définit par l’échange, le partage, le mouvement d’une culture à une autre qui peut être inscrite par le biais par exemple de monuments historiques/Architecturaux (on citera les arènes de Nimes qui n’est pas un transfert de culture contemporain à l’époque à laquelle il appartient mais à une culture ancienne Romaine) ; d’œuvres artistiques / théâtrales ( On trouve dans les musées Français des tas d’œuvres étrangères et inversement comme par exemple l’arbre aux corbeaux de Caspar David Friedrich (peintre allemand) exposé au Louvre (Musée Français) ) ou encore musicales ( Giovanni Battista Lulli : musicien Italien ayant été actif sous le règne de Louis XIV et maitre de musique de la famille Royale). Les transferts culturels sont divers et variés, touchant alors plusieurs domaines et participant à l’enrichissement d’un pays et de sa culture qui lui est propre pour y intégrer une parcelle d’ailleurs proposant un métissage/une dimension interculturelle florissante. Ainsi depuis toujours, nous pouvons observer au cours du temps de nombreux échanges, un véritable déplacement géographique et temporel du savoir. Ici, on s’intéressera plus à l’étude de la transmission d’une culture ancienne plutôt qu’à un transfert de cultures contemporaines les unes aux autres, notamment celle de l’Antiquité Grecque, qui est à nos jours encore très ancré dans nos villes, nos œuvres, notre savoir. L’étude se centrera alors sur le mythe d’Antigone, qui trouve ses racines dans l’Antiquité et a été sujet à de nombreuses réécritures, représentations théâtrales et cinématographiques ainsi que des œuvres musicales… La tragédie d’Antigone se trouve surtout euro-centrée comme on peut le constater avec les nombreuses réécritures parmi lesquelles celle de Jean Anouilh est la plus connue. C’est en observant la littérature africaine que l’on constate une réappropriation de la tragédie grecque d’Antigone qui s’écarte de cette vision occidentale. Ces réécritures dépeignent une situation socio-politique et culturelle au travers de la figure de l’héroïne Antigone. C’est à travers trois œuvres africaines reprises de Sophocle que nous étudierons ce comment les auteurs parviennent à dénoncer des sujets divers concernant l’Afrique. On retrouve le rêve et l’échec d’une utopie postcoloniale évoquée par le congolais Sylvain Bemba dans Noces posthumes de Santigone (1988), une forte dénonciation de l’Apartheid d’Afrique du Sud dans The island d’Athol Fugard, de John Kani et de Winston Ntshona (1973). Et pour finir le dialogue de l’héroïne Antigone avec sa sœur Africaine au Nigéria à l’époque coloniale dans Tegonni : An African Antigone de Femi Osofisan (1998). Le choix d’Antigone pour dénoncer n’est pas anodin car comme le cite Femi Osofisan « Partout où il y a la tyrannie et l’oppression, vous trouverez toujours une Antigone qui se soulève. ».

         Dans The Island, Antigone et l’histoire de l’auteur ainsi que des sud-africains se superposent : les auteurs souffrent de l’Apartheid et la pièce met alors en exergue une résistance et dénonce une réalité extérieure à la théâtralité. La fiction nous laisse alors plus qu’une limite fine entre elle et les éléments véridiques que vit le peuple opprimé. Dans cette œuvre, on fait la rencontre de deux personnages, détenus à la prison de Robben Island : John (représentant le personnage de Créon) et Winston (celui d’Antigone). Ils décident, lors du spectacle annuel de la prison, de jouer la scène principale de l’affront d’Antigone avec son oncle Créon. Antigone, mise au centre de la pièce symbolise alors une lutte des opprimés face aux oppresseurs. Le représentant du régime de l’Apartheid se trouve être Créon (« Créon is the State » page 52) étant assailli par la rébellion que mène sa nièce Antigone.  On trouve une confrontation entre l’Antigone originelle et la nouvelle Antigone africaine lorsque Winston choisit de porter une perruque blonde, se rapportant à l’image de la femme européenne. Cela met en exergue une confrontation interculturelle. C’est avec un geste symbolique que Winston finit par continuer son texte sans sa perruque, redevenant ainsi lui-même. C’est de par sa signification politique que les personnages choisissent de jouer librement Antigone. On repousse alors la limite raciale de l’Antigone car l’héroïne de Sophocle  n’est pas blanche ou noire mais simplement elle-même. Il y a une accentuation identitaire transposée dans la pièce de par les éléments culturels témoignant du déplacement transculturel.

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            Dans Noces Posthumes de Santigone écrite par Sylvain Bemba en 1988, la pièce prend place en Angleterre où l’on découvre Mélissa (s’appropriant les traits d’Antigone) alors que dans un pays imaginaire Africain nommé Amandla, un coup d’état est mis en place afin de condamner le président Titus à être assassiner par des contre-révolutionnaires. Entre l’Antigone théâtrale et l’Antigone réelle, retournée alors en Afrique pour confronter le Créon d’Amandla, Mélissa ne joue plus son rôle mais dénonce le régime de pression politique de son pays. Même si cette œuvre ne référence aucun élément spacio-temporel, elle met tout de même en avant une situation réelle de l’Afrique post-coloniale avec ses troubles socio-politiques. L’auteur dénonce l’instabilité politique de l’Afrique par l’emploi de l’affront de Mélissa avec le président d’Amandla représentant l’homme fort du pays. Bemba fait également un lien entre le Créon d’Amandla et Thomas Sankara (président du Burkina Faso) tué lors d’un coup d’état en 1987. Effectivement, nous pouvons constater que ces deux figures ont beaucoup de points communs tels que la même exigence de justice sociale. Par l’enrôlement progressif de Mélissa, Sylvain Bemba met en avant le mécanisme qui passe de la fiction européenne à la réalité Africaine. Dans la représentation théâtrale que donne l’auteur, lorsque Melissa réalise son assimilation à Antigone, elle prend ses distances. C’est en son double que Mélissa trouve sa source d’inspiration : « Dites-lui de la part d’Antigone que ma force est tout entière dans les mots que voici : « Je suis faite pour partager l’amour, non la haine ». Elle se détache de l’héroïne et redevient elle-même ; le message politique apparaît alors dans l’apparition de l’identification faite entre la comédienne et le rôle qu’elle exerce. Autre élément mettant en évidence la place des pièces dans la tradition africaine se trouve dans l’évocation de la figure du griot qui accorde les procédés typiques de l’oralité. Grace à ce moyen, Bemba construit le cadre structurel de son œuvre. Celle-ci débute et se termine sur les mots du griot à propos de la mémoire dont la préservation est l’un de ses objectifs. Il a aussi le rôle d’informer le public en expliquant le déroulement de la pièce.

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