Le thème de la dualité dans M le maudit

PRINCIPALES FORMES DE DUALITÉ

- la pègre / la police

- le paradoxe du criminel (pulsion/raison, responsable/victime, innocence/culpabilité, dégoût/pitié)

- le peuple (demande de sécurité/délation donc danger interne, faire justice/soi même)

- le reflet (vitrine, miroir opposition de deux mondes )

- L’ alternance (montage plongée contre/plongée, réunion pègre/police)

On découpe traditionnellement les scènes de dialogue entre deux personnages selon la technique du champ-contrechamp, qui définit deux axes de position de la caméra par rapport à l’action. Tantôt l’objectif favorisera le personnage A, tantôt le personnage B et ainsi de suite, avec parfois des cadres plus larges montrant les deux protagonistes. Plusieurs règles se sont imposées concernant cette alternance : la première est celle de l’axe des 180° qui interdit de changer de côté par rapport aux personnages, sous peine de les faire basculer

de gauche à droite sur l’écran et donc de désorienter quelque peu le spectateur. Une autre règle, ou plutôt un usage, veut qu’on ne filme pas les personnages de face, mais légèrement de trois quarts face. Il en résulte un raccord plus doux, parfois encore adouci par la présence en amorce du personnage faisant face au premier, qui figure alors de trois quarts dos. Ce dispositif implique aussi que les personnages ne regardent pas de face mais toujours un peu à droite ou à gauche. Telle est la manière la plus répandue et donc la moins signifiante d’orchestrer un dialogue.

Oppositions

Il y a dans M une volonté récurrente de procéder autrement et de filmer les protagonistes en champ-contrechamp avec retournement à 180°. Il en résulte que chaque personnage est vu de face, avec des regards caméra plus ou moins appuyés et que l’effet produit est automatiquement celui d’une opposition. Le retournement à 180° produit en effet un choc qui donne l’impression de séparer davantage les personnages. De plus, chaque contrechamp devient ainsi un plan subjectif du regard d’un des personnages puisque l’axe de prise de vue se situe sur la ligne qui relie les deux pôles du dialogue. Quelques exemples peuvent montrer que ce système est toujours lié à des moments de conflit. On peut citer ainsi la dispute entre les buveurs de bière, l’un ayant soupçonné l’autre d’être le meurtrier d’enfants. Un autre exemple est celui de la saynète qui illustre l’inutilité des appels à témoins, ces derniers échouant à se mettre d’accord sur la couleur d’un bonnet. Dans les deux cas, l’antagonisme est voué au blocage et le va-et-vient des champs-contrechamps à 180° le transforme en un jeu de ping-pong totalement vain et sans fin.

L’exemple du petit homme à lunettes pris à partie dans la rue par un géant ajoute au principe du face-à-face celui d’une exagération des axes de plongée et contre-plongée pour insister sur la disproportion du rapport de forces : un individu isolé ne peut rien contre le représentant d’une foule prête au lynchage.

L’inconfort du spectateur

Le procès organisé par la pègre offre aussi quelques face-à-face et le caractère dramatique de la situation leur donne une force d’émotion saisissante. Ainsi quand le chef de la pègre demande à M où il a enfoui ses victimes, plusieurs champs-contrechamps de face donnent l’impression que les personnages nous regardent, nous les spectateurs. Nous nous trouvons alors comme convoqués au procès, tantôt dans la position de l’accusé, avec lequel nous sommes invités à compatir, tantôt avec les accusateurs dont nous partageons plus ou moins inconsciemment le désir de faire justice. Lang nous met ainsi dans une position contradictoire qui sert parfaitement son propos : chaque spectateur peut reconnaître une part de lui-même dans le meurtrier, victime de ses pulsions, mais aussi dans l’accusateur public, sûr de son bon droit, alors qu’il est en fait artisan d’une nouvelle violence tout aussi dangereuse que la première. Ce regard caméra est aussi celui d’une communication impossible, comme l’explique Marc Vernet dans Figures de l’absence1 : la place de la caméra figure un vide et renvoie à sa solitude le personnage qui regarde dans cette direction. Peter Lorre tentant de se disculper face à la caméra ne rencontre ainsi que le vide de l’incompréhension. Ce néant est d’ailleurs magistralement figuré par le contrechamp sur Schränker et son regard masqué par l’ombre du chapeau. Littéralement M ne peut rencontrer aucun regard qui le comprenne.

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