Commentaire de l'incipit d'Indiana

Plan de Commentaire de l’Incipit d’Indiana. Introduction : George Sand publie son premier roman Indiana en 1832, succès de librairie qui suscite rapidement l’enthousiasme mais aussi de nombreuses critiques. Elle fait précéder son ouvrage d’une préface qui évolue au fur et à mesure des rééditions, insistant d’abord sur la vérité de la peinture de mœurs qu’elle propose puis donnant en 1842 une interprétation plus engagée de l’œuvre contre toutes les formes d’oppression des femmes et des êtres faibles de la société. L’incipit du roman, lieu de tous les possibles, morceau attendu qui doit tout à la fois donner au lecteur des informations liminaires, établir une atmosphère et laisser suggérer une intrigue, nous présente une scène statique dans le salon du Lagny : la jeune Indiana, son cousin Ralph et son vieux mari semblent s’ennuyer au coin du feu, accompagnés de leur chienne Ophélia. La fébrilité du mari, jaloux et brutal, contraste avec l’immobilité morbide des deux autres personnages, noyés dans un décor surchargé et tout en clair-obscur. Nous nous demanderons comment cette entrée en matière d’une lenteur inquiétante réussit tout à la fois à présenter les lieux et les personnages principaux tout en maintenant un doute intrigant sur la raison de leur réunion silencieuse. Cette scène apparaît tout d’abord comme la peinture très esthétisée d’un lieu, le salon du Lagny au crépuscule. Se mêle subtilement à cette description une série de portraits, qui entrent en écho les uns des autres. Dans le figement grandissant de l’action transparaît enfin une atmosphère pesante dont on ne saisit pas encore tous les enjeux. 1. Un Tableau à la Rembrandt. a. Un coin du feu bourgeois par une soirée d’automne. -informations initiales sur le cadre spatio-temporel : mentions géographiques : « castel de la Brie » requalifié plus loin de « commode manoir avec ces dépendances ». Temporelles : « soirée d’automne » et plus loin « ce soir-là ». – climatiques : « pluvieuse et fraîche », puis « humide ». Incertitude du lieu entre le manoir nocturne, isolé, typique du romantisme, et le salon bourgeois. - Contraste de cet extérieur froid et sombre avec la chaleur protégée du salon : « au fond de », « tisons », « bûches pétillantes ». - mention immédiates de quelques rares objets symboliques : l’âtre, la pendule, la chaise. => le lecteur perçoit par ses objets qu’on est dans un salon, même si le lieu n’est pas nommé explicitement avant le deuxième paragraphe (« la longueur du salon »). Règne un certain flou sur la disposition des personnages et des objets, quelques touches qui établissent une atmosphère, une esquisse pleine d’ombre plus qu’une représentation structurée des lieux. 2 b. Le décor surchargé du salon apparaissant dans les pas de Delmare. Nouvelle phase de description lorsque Delmare arpente la pièce. Le narrateur suit la « promenade » du mari pour décrire la pièce, avec ses pauses qui rythment la peinture grâce à l’anaphore (« parfois… parfois »), sans dire d’abord que Delmare regarde ce que lui, narrateur, décrit ; on s’échappe même un instant de cette focalisation interne (« dont l’œil se fut vainement » = l’œil de tout un chacun), avant de la retrouver (« jeta un regard lucide »). => la description semble éclairer momentanément les environs du personnage, comme dans les tableaux de Rembrandt (mentionné plus bas). -Salon XVIIIe siècle, dans le style baroque « Louis XV », allégories « Amours nus », peintures et sculptures, « caprices tortueux » typiques du baroque, scènes champêtres « fleurs de biches » « sangliers ». Indiana devient elle-même une partie du décor par analogie « « fleur (…) dans un vase gothique », de même que Ralph « fort beau cavalier » (l’italique souligne le suranné de sa tenue) d’un autre siècle. Contraste entre ce faste suranné et le personnage de Delmare, homme issu de la révolution. Esthétique et courant philosophique dépassés => vieillesse du salon accentuée. - récurrence du motif de la cheminée qui revient tout au long du texte en se précisant : « marbre blanc incrusté de cuivre », « plaque de tôle qui occupait le fond de la cheminée », etc. C’est le centre de la scène, d’où part la lumière, qui prend de plus en plus d’importance dans l’extrait. c. Un clair-obscur qu’on aurait pu voir : une méta-description. Dernière phase de description ouverte par la complexe mention de Rembrandt. - champ lexical de la lumière et de l’ombre dominant et alterné (« lueurs » « tons rouges », « s’assombrissait » « mystérieuses profondeurs » « s’éteindre » « éclat » « lumineux », « ombres »…), en lien avec le champ lexical du feu (« flamme », « braise », « tison »…). => par cette alternance, le texte mime le mouvement de la lumière, il joue tout à la fois de l’immobilité de la scène (description statique) et des légers mouvements qui l’animent et que peut rendre la successivité du langage à l’inverse d’un tableau, même de Rembrandt, qui doit choisir un état de la lumière pour suggérer les autres. - occasion de rajouter des éléments au décor déjà « chargé » (le mot relaie « surchargé » quelques paragraphes plus haut) : « cadres ovales » ; « console » ; « plafond peint » ; « lourdes tentures ». -L’incertitude, l’ « inconstance » lumineuse semble troubler l’énonciation, la focalisation : « Il y avait peut-être » ; « On eût dit » : touche à l’interprétation incertaine du « tableau », ses évocations miroitantes. « On eût pu saisir » plus difficile à comprendre : la focalisation se trouble, le tableau s’ouvre à d’autres possibles dans un temps plus large, des parties du salon cachées dans le temps choisi pour la description mais qui deviendraient visibles si le narrateur restait plus longtemps. Le narrateur joue discrètement avec son lecteur, en suggérant qu’il 3 pourrait continuer son tableau grâce aux jeux de lumières. En même temps qu’une esthétique du clair-obscur, il réfléchit donc à la temporalité de la description. Transition : En même temps que l’incipit fournit au lecteur des informations sur le lieu, il propose une série de portraits des personnages principaux du roman, à l’exclusion de Raymon qui n’apparaîtra qu’un peu plus tard. 2. La Galerie de Portraits croisés. D’abord « trois personnes rêveuses », focalisation externe, on ne sait rien d’eux, se poursuit dans le premier paragraphe. « Deux de ces hôtes », « le troisième ». Delmare est le premier qui se détache du groupe, s’individualise et s’oppose aux autres marqués par la « soumission » tandis que lui est marqué par « l’agitation ». Son portrait est de loin le plus travaillé de cet incipit. a. Delmare, un vieux colonel

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