Le Deserteur Boris Vian

André Rouillé a enseigné l’histoire de la photographie, il a organisé des expositions, publié des travaux dont son anthologie de textes sur le XIXe siècle (La Photographie en France, 1816-1871, Macula) est un outil très utile. Il a également dirigé la revue La Recherche photographique (1986-1997) avant de s’éloigner depuis quelques années maintenant du champ disciplinaire pour orienter son activité vers les médias électroniques et l’information culturelle. Ce rappel est nécessaire pour comprendre la curiosité que suscite l’ouvrage qu’il publie aujourd’hui, dans cet éloignement même du domaine des études photographiques, pour proposer sa vision historique et esthétique de la photographie dont sa connaissance est enrichie de lectures philosophiques et d’une orientation vers l’histoire de l’art.

2L’ouvrage se présente comme un imposant essai, publié d’emblée dans un format de poche et sous un titre générique qui affiche l’ambition d’un classique. Il est assorti de l’apparat scientifique de rigueur: bibliographie, index des noms, des notions, appareil de notes. La longueur même du texte, pas moins de 600 pages, est là pour affirmer qu’une réflexion mûrie a présidé à l’exposé. À certains égards, et en connaissant les travaux et activités de l’auteur, on peut estimer que cet essai forme le bilan des connaissances, points de vue et interprétations qu’il a proposés dans le domaine depuis plus de vingt ans. Il ne s’agit toutefois pas d’une synthèse - même si l’ouvrage propose à l’évidence le rappel et l’organisation de données classiques sur l’histoire de la photographie -, mais d’une proposition originale sur les relations entre la photographie et l’art, de ses origines à la fin du XXe siècle, pas moins.

3Organisée en trois parties, l’étude s’attache tout d’abord à démontrer la lente faillite des croyances attachées aux vertus mimétiques de la photographie en abordant la «photographie-document». Il montre, ainsi, comment les certitudes et les usages de l’information en images ont, avec le monde moderne, connu des variations et un déclin auquel ont répondu des alternatives par des formes nouvelles de reportage. Ces fonctions de la photographie, sa véracité tant vantée, sa “modernité” revendiquée, sont ainsi réinscrites dans un récit qui montre à quel point le XXe siècle a été le moment d’une longue prise de conscience face à une forme de représentation largement fétichisée. On prendra toutefois garde aux termes qu’emploie l’auteur, puisqu’il réduit la terminologie de «document» à ces usages tout entiers tournés vers l’enregistrement comme vérité, alors qu’il est plus convenu de faire appel au terme de document(aire) aujourd’hui, pour caractériser non seulement une mise en forme mais aussi une histoire et enfin une attitude inspirées d’une esthétique de la distanciation (précisément distincte du photojournalisme). À partir de cette crise de la «photographie-document», Rouillé tire le fil des pratiques dites expressives, comprises comme un refus du réalisme photographique, et aboutit à ce qui dessine la perspective de l’ouvrage: les pratiques entre photographie et art. Non sans avoir, au préalable, consacré de longues pages à ruiner les discours essentialistes très en vogue dans les années 1980 - le médium, l’index, la trace, etc. Émerge ici la figure tutélaire de Roland Barthes à laquelle Rouillé s’attache particulièrement, pour refuser la conception d’une photographie qualifiée de «message sans code» (faut-il rappeler toutefois que Barthes se situe, dans cette définition de la photographie, du point de vue du “sens commun”). La seconde partie de l’ouvrage est donc consacrée à l’analyse qui dévoile la problématique du livre: celle du passage des vertus «documentaires» ou fonctionnelles de la photographie à son élection par les artistes en un matériau privilégié, relation qu’il caractérise du terme deleuzien d’«alliage». Cette partie historique s’attarde sur des moments clés des relations conflictuelles de la photographie à l’art: le temps du calotype, le pictorialisme, la nouvelle objectivité puis la Subjective photographie. Pour s’arrêter ensuite sur un débat plus franco-français des années 1980, où Rouillé dénonce les positions tenues alors par Jean-Claude Lemagny à propos de la «photographie créative», dont il est rappelé, à juste titre, qu’elles s’opposaient frontalement à l’art contemporain et témoignaient d’un repli culturel. On arrive ainsi à l’analyse et à la présentation de l’importance de la photographie pour la lignée d’un art conceptualiste, de Marcel Duchamp à l’art conceptuel proprement dit, nous menant au seuil du passage de l’image photographie-archive (ou vecteur) de l’activité artistique à ce qui bientôt la constitue en matériau réfléchi de cette même pratique. Certes tout cela a été analysé, par John Roberts, Jeff Wall (nous allons y venir) mais aussi présenté dans d’importants catalogues d’exposition (“Out of Action”, MoCA, Los Angeles 1998, “The last picture show”, Walker Art

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