Le Cubisme

Le cubisme

Braque :

Le pont de l’estaque : Dans cette toile, le souci de construire un espace propre à la toile, non assujetti à l’imitation fidèle du réel, conduit le peintre à éliminer les détails, à simplifier les formes des maisons pour les réduire à des cubes. Sans doute Braque a-t-il lu dans la correspondance de Cézanne avec Emile Bernard, publiée en 1907, ce célèbre passage : "Permettez-moi de vous répéter ce que je vous disais ici : traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône".

Les usines du Rio-Tinto à l’estaque, automne 1910 : Réalisée elle aussi à L’Estaque, cette peinture n’a presque plus rien d’un paysage singulier. On ne reconnaît plus le lieu, l’image s’éloigne du motif. Elle aurait pu être peinte n’importe où. Braque ne travaille plus en extérieur depuis 1909 car il se détourne des accidents pittoresques pour s’intéresser de plus en plus, de même que Picasso à cette époque, à la construction d’un espace unifié, homogène, et propre à la peinture.

« Ce qui m’a beaucoup attiré - et qui fut la direction maîtresse du Cubisme – », dit Braque à l’historienne de l’art Dora Vallier, « c’était la matérialisation de cet espace nouveau que je sentais. (…) C’était cela, la première peinture cubiste, la recherche de l’espace. De la couleur, il n’y avait que le côté lumière qui nous préoccupait. La lumière et l’espace sont deux choses qui se touchent (…). La fragmentation me servait à établir l’espace et le mouvement de l’espace et je n’ai pu introduire l’objet qu’après avoir créé l’espace. (…) Les Fauves, c’était la lumière, le Cubisme l’espace. »

Dans Les Usines du Rio Tinto, Braque se détache de la perception de l’espace, apparemment naturelle et automatique, que reproduit la perspective. A partir de ce paysage qu’il connaît bien, il travaille sur la constitution d’une seule image à partir d’une multiplicité de petites perceptions saisies par le corps en mouvement. La peinture devient un outil pour analyser la perception du réel, d’où le terme, pour les œuvres de cette époque, de Cubisme analytique.

Compotier et carte, 1913 : A partir de 1911-1912, Braque et Picasso comprennent que leur peinture devient de moins en moins lisible et qu’elle les conduit au seuil de l’abstraction.

C’est la voie que suivront certains peintres comme Robert Delaunay (1), tandis que les pionniers recentrent leur travail sur la question du lien de la peinture au réel. Ils réintroduisent des signes qui permettent d’établir des comparaisons entre l’espace de la représentation et la réalité.

A partir de 1912, ils intègrent même des éléments directement issus de la réalité. En introduisant, par exemple, un morceau de toile cirée dans Nature morte à la chaise cannée, Picasso signifie, par ce trompe-l’œil, que le peintre n’a pas à reproduire servilement la réalité.

Dans Compotier et cartes, Braque surenchérit dans ce sens. Il dessine une grappe de raisin qui évoque la représentation classique ; il ajoute quelques cartes à jouer qui insistent sur le découpage cubiste de la réalité en facettes sans volumes, et peint, non pas du « faux bois », mais du faux « faux bois ». Dans d’autres travaux, il imite le bois, ou colle du papier peint en « faux bois ». Ici, il franchit une étape supplémentaire en imitant le papier qui imite le bois. Le Cubisme aboutit ainsi à une réflexion sophistiquée sur les différents niveaux possibles de référence au réel.

Pablo Picasso :

Les demoiselles d’Avignon, 1907 : Les Demoiselles d’Avignon, l’une des œuvres les plus célèbres de Picasso, constitue à la fois une synthèse du XIXe (l’Olympia de Manet, les scènes de harem composées par Ingres et Delacroix) et une ouverture vigoureuse vers l’art du XXe.siècle. Cette œuvre, qui suscita des réactions passionnées, est le point de départ du cubisme, caractérisé par un langage géométrique et une multiplicité des points de vue.

Picasso représente l’intérieur d’un bordel, inspiré d’une maison close barcelonaise, située dans la carrer Avinyò, qui donne son nom à la toile. L’espace, meublé par des draperies, est déconstruit, la perspective brisée, voire inexistante. L’accent est mis sur la verticalité. Même la nature morte, au premier plan, semble chuter vers le spectateur.

La provocation est moins dans le thème choisi que dans son traitement. L’absence totale de pudeur des cinq femmes, leurs regards braqués sur le spectateur, sans communication entre elles, obligent celui-ci au voyeurisme, tandis qu’il est lui-même dévisagé. En cela, Picasso est un héritier de l’Olympia de Manet, qui met déjà en scène une prostituée au regard impudique.

Picasso fait fi des canons esthétiques qui président traditionnellement à la représentation du nu féminin. Les corps sont déformés. La femme assise présente à la fois son dos et son visage. L’influence de l’art africain, qui se substitue à celle de l’orientalisme du XIXe siècle, est très nette dans les visages des deux prostituées de droite.

La palette de couleur est assez restreinte. Les couleurs chaudes, du rose pâle à l’ocre rouge, dominent, notamment dans les corps des femmes. Cependant, des couleurs froides, blancs, gris, bleus, qui composent l’essentiel des draperies, offrent un violent contraste. Les formes sont fréquemment soulignées par des contours blancs ou noirs qui accentuent leur déstructuration.

Par leur

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