Article sur les Fables: Théâtralité et quête du sens dans les Fables de La Fontaine

Abibou SÈNE*

        Résumé

Contrairement à ce qu’avance Rousseau au sujet de La Fontaine à qui il reproche d’ennuyer ses lecteurs, ce dernier est loin de les ennuyer ni de s’ennuyer lui-même. Pour égayer et donc prendre par défaut cette lassitude, La Fontaine avait déjà opté pour la diversité en variant les genres. C’est ainsi qu’il faisait de telle sorte que ses Fables^[1] apparaissent comme des pièces de théâtre dans leur composition. Une telle conception nous semble cependant contestable. La fable est aussi pour lui, conformément aux lieux communs en vogue durant le classicisme comme la peinture des caractères, l’occasion de diversifier les effets et les intentions.

Mots-clés : comédie-diversité-fable-genre-illusion-morale-quête-récit-théâtralité-tragédie.

Abstract

Contrary to Rousseau’s review reproaching him to be boring, La Fontaine is in fact far from bored or boring his readers. To comfort people and so defeat weariness, La Fontaine firstly opted for diversity by the use of many literary genres. He managed to composes his “fables’, in a way that they show as a play. The conception those critics have put forward is then arguable. For him and for the most pre-eminent classicism authors, a fable is the depiction of the characters, an opportunity to represent a variety of its effects and intentions.

Keys words: comedy-diversity-fable-kind-illusion-moral-search-story-theatrical-tragedy.

« Les Fables sont bien la preuve […] qu’un chef-d’œuvre réservé au départ à une élite peut devenir le bien commun de tous.» 

                                                Marc Fumaroli, de l’Académie française.

Notre analyse de la théâtralité, c’est-à-dire de la « conformité d’une œuvre (dramatique, musicale, etc.) avec les exigences fondamentales de la construction théâtrale »^[2], et du sens dans les Fables de La Fontaine cherche à lever un coin du voile qui rendait jusqu’ici difficile le déchiffrement de ces récits dont le sens véritable n’est jamais su a priori par le lecteur. Car, contrairement à cette critique rousseauiste accusant le fabuliste d’ennuyer ses lecteurs, La Fontaine, en usant de techniques dramatiques, d’un style divers et varié et également de l’écriture fragmentaire prisée par ses contemporains, nous semble loin d’endormir son lectorat. Mais, il y a chez le natif de Château-Thierry une volonté de brouiller les pistes car, derrière cette atmosphère bon enfant qui caractérise ses récits, se cache la réalité ou, si l’on veut, la vérité. Dans ce même ordre d’idées, notre tâche consiste aussi à montrer à travers cette étude que la critique formaliste s’est davantage occupée des questions de structures qu’elle a tendance à faire oublier que :

La littérature est toujours une tentative de nous révéler "un côté inconnu de l’existence humaine", comme le dit quelque part Kundera, et donc, même si elle n’a aucun privilège lui assurant l’accès à la vérité, elle ne cesse jamais de la chercher^[3].

Ainsi, à la manière d’un soldat qui se camoufle en zone de conflit, La Fontaine, bien informé des ressources des différents genres de son époque, évita-t-il la censure^[4] et opta-t-il pour la diversité (diversion ?) en affirmant d’emblée dans « Le Bûcheron et Mercure » (V, 1) que son ambition consistait à faire de son ouvrage :

    Une ample comédie à cent actes divers,

     Et dont la scène est l’univers^[5].

Notre lecture critique vise à déterminer jusqu’à quel niveau ces vers sont caractéristiques de l’entreprise que développe La Fontaine dans les trois recueils de ses Fables parus de 1668 à 1694. Et surtout si cette notion dramaturgique peut-être ou non expressive de son travail de fabuliste. Ce parcours critique sera développé selon les quatre principaux axes suivants : le paradoxe de la théâtralité des Fables, les limites de cette contradiction, l’illusion du vrai et la quête du sens.

1. Le paradoxe de la théâtralité

D’abord, on peut se poser la question des rapports entre le genre théâtral ou dramatique et l’œuvre de La Fontaine. Dans les vers en question, ce dernier parle de « comédie » et de « scène ». Après analyse, on peut rapidement se rendre compte de la différence entre l’œuvre lafontainienne et ce genre articulant littérature et spectacle autour d’un scénario. D’ailleurs, le mot « théâtre », d’origine grecque, signifie « regarder ». On a généralement un texte conçu pour une représentation devant un auditoire. Les Fables sont un corpus de textes qui ne sont pas destinés à être joués dans une salle de spectacle devant un public.  Au théâtre on a des acteurs qui jouent des personnages interprétant le texte littéraire alors que dans la fable, rien de semblable, on est point dans un dialogue spécifiquement direct et si c’est le cas, le texte, à la différence d’une pièce de théâtre, précise sans didascalie qui parle et à qui. En outre, on peut relever tout le paradoxe afférent à la notion de « comédie » contenue dans ces vers car les personnes représentées couramment dans les comédies sont de basse origine. Tandis que, dans les Fables, on rencontre souvent le noble « Lion » qui représente le roi.

Bref, même s’il y avait théâtre, le sens de cet extrait (« la scène est l’univers ») serait difficile à comprendre. En effet, même s’il s’agissait de scènes dans les Fables, une « scène » est le lieu d’une représentation, cela n’est donc pas la réalité. Nous venons donc d’observer en quoi ces vers ne représentent pas du tout l’œuvre de La Fontaine, voyons à présent les limites de ce raisonnement.

2. Les limites de la contradiction

Lorsqu’il définit ses Fables comme une « ample comédie à cent actes divers »^[6], La Fontaine semble nous montrer par là que la démarcation est assez fine entre le genre théâtral et la fable. Le terme comédie désignait, de manière générale au XVIIe siècle, n’importe quelle pièce de théâtre^[7]. Même s’il faut reconnaître que toutes les Fables ne s’apparentent pas au théâtre, un grand nombre d’entre elles s’organisent d’après l’analyse de leur structure de surface comme des pièces de théâtre. Comprenons bien qu’ici c’est le récit proprement dit qui est soumis à cet examen. La moralité n’étant guère la clé de l’œuvre.

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