Plan détaillé De L'incipit De La Condition Humaine De Malraux

Plan détaillé du commentaire de l’incipit de La Condition humaine

Introduction

• En 1933, André Malraux fait paraître La Condition humaine. Ce roman historique, dont l’action se situe en 1927 dans la Chine de Tchang Kaï- Chek, obtient un très gros succès et se voit décerner le prix Goncourt.

• Le récit s’ouvre sur une scène dramatique : Tchen, un jeune communiste, est sur le point de tuer dans son sommeil un trafiquant d’armes afin de récupérer un ordre de vente qui permettrait à ses camarades de s’approvisionner en armes. L’intérêt de ce texte réside dans le drame intérieur qui se joue au cœur de cette scène très tendue.

• Aussi peut-on s’intéresser au caractère très cinématographique d’une ouverture de roman qui n’a d’autre fonction que de mettre en scène l’angoisse que ressent le jeune révolutionnaire.

1. Une ouverture cinématographique

1.1 La dramatisation de la scène

• « Une scène à faire », de l’aveu même de Malraux, d’après le manuscrit du roman. Un des temps forts de l’œuvre : tout concourt dans cet incipit à créer une atmosphère tendue, mystérieuse, angoissante qui rappelle celle des films en noir et blanc des années 30-50 comme La Dame de Shanghaï d’Orson Welles qui commence par une agression nocturne dans un parc ou bien Citizen Kane qui s’ouvre sur la mort d’un homme solitaire, et d’abord les films sombres de Murnau, Faust et Nosferatu ou de Fritz Lang tels Le docteur Mabuse ou M. le maudit.

• L’entrée se fait « in medias res » : le lecteur est plongé au cœur de l’action, du drame, par deux verbes d’action « lever «  et « frapperait » (l.1), et même dans l’intériorité du personnage nommé Tchen sans informations ni explications préliminaires sur les circonstances, le mobile de l’acte, sans présentation du personnage. Malraux transgresse là le protocole d’ouverture des œuvres romanesques écrites à la manière de Balzac. La future victime désignée deux fois par « cet homme » (l. 15 et 17), reste anonyme : réduite à un corps immobile, et par une synecdoque, à un pied (l.5, 8 et 16) conformément aux limites de la perception de Tchen, donc en grande partie invisible (comparaison l. 4-5), elle est identifiée seulement comme ennemie de la révolution. A ce stade, le meurtre en soi importe plus que le mobile ou la victime.

• Le temps semble arrêté, comme suspendu, alors que l’action devrait être minutée comme le suggèrent les indications précises au- dessus du texte dans le style d’un reportage. Paradoxalement, l’action reste en suspens et l’acte est différé. Ainsi s’instaure une tension entre d’une part, des indications ponctuelles, une date et une heure précise, « minuit et demi » et d’autre part, des imparfaits dans le récit qui inscrivent l’action dans une durée pesante. Les quelques passés simples (l.11, 13, 30) ne parviennent pas à remettre en mouvement le récit ; au contraire, ils soulignent par contraste son immobilisation. On a une sorte d’arrêt sur image : un homme brandissant un couteau au- dessus d’un lit…. L’attente du lecteur devient pénible, son impatience est exacerbée. Dès ce moment se cristallise la disjonction entre le temps objectif de l’histoire, « 21 mars 1927 » à « Minuit et demi » et le temps subjectif, celui que perçoit Tchen. Pour lui, le temps s’est un moment arrêté « dans cette nuit où le temps n’existait plus. » (l.14)

1.2 L’importance de la mise en scène et la charge symbolique du décor

• Le cadre de l’action n’est pas vraiment décrit : pas de plan d’ensemble de la chambre, peu de détails. Le cadre, nous le découvrons à travers quelques plans qui épousent le champ de vision (nécessairement limité) de Tchen, selon l’échelle suivante : plan moyen du lit sur lequel tombe la moustiquaire, masse lumineuse et confuse (« tas de mousseline blanche »), plan plus rapproché, voire gros plan du pied (noté trois fois) sur lequel est fixé le regard de Tchen et qui est mis en relief par la lumière qui l’éclaire par-dessous. Le complément « comme pour en accentuer le volume et la vie » fait songer à une consigne inscrite dans un scénario. La profondeur du champ est aussi étudié : en arrière- plan, on devine l’univers urbain, identifiable grâce à divers indices visuels et auditifs : la lumière émanant du « building voisin » (l.6), « le rectangle d’électricité pâle » (l.7), les coups de klaxon (l.9), le « vacarme » puis les bruits lointains des « embarras de voitures » (l.11-12).

• Les jeux d’ombre et de lumière semblent réglés comme dans un film des années 30. Ils sont appropriés à la nature de l’acte en cours : un meurtre, acte illicite, ne peut qu’être commis dans la pénombre, loin du regard des hommes. Le meurtrier reste dans l’ombre, la victime aussi. De même l’intensité décroissante

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