Commentaire de pièce théâtrale : Le Dragon d'Or

DU Shanshan

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Pour ou contre Brecht

Le Dragon d’Or : actualisation du théâtre de Brecht

Le monde, selon Brecht dans Têtes rondes et Têtes pointues, « est froid comme un tombeau ^[1]» ; c’est exactement ce monde que la pièce de théâtre Le Dragon d’Or^[2] cherche à reproduire. Écrit par Roland Schimmelpfennig en 2009, il s’agit de la fable brechtienne inscrite dans la réalité sociopolitique du monde contemporain, dont le restaurant thaï-chinois-vietnamien qui s’appelle Le Dragon d’Or est une vraie miniature. Joués par cinq acteurs et réorganisés par sept fils narratifs différents qui se unifient et coïncident l’un l’autre, les dix-sept personnages incarnent la discussion et la réflexion de l’auteur sur une succession de questions sociales contemporaines à travers les quarante-huit sections. Le fil de l’histoire principal le plus explicite tout au long de la pièce réside dans la minuscule cuisine du restaurant, où a lieu l’extraction d’une dent cariée d’un immigrant sans-papier, le « petit chinois ». Éventuellement, le corps de ce jeune pauvre, mort d’une hémorragie létale provoquée par l’avulsion, est jeté dans la rivière qui « l’accueil et l’entraîne » jusqu’à chez lui. D’une part, la représentation de cette tragédie fatale est sans cesse interrompue par les digressions consacrées aux destins des autres personnages, qui fréquentent le restaurant et habitent aux différents étages du même immeuble que le restaurant. Par exemple, la petite-fille enceinte rend visite à son grand-père, et son copain qui ne veut pas d’enfant donne libre cours à son désir bestial avec une prostituée. Cette pauvre esclave sexuelle est finalement « ruinée » par un homme à la chemise rayée qui vient d’être abandonné par sa femme en robe rouge. En outre, l’hôtesse de l’air blonde ressemblant à une poupée Barbie, entretient la liaison avec un pilote considéré comme le baiseur de Barbie. Une autre hôtesse de l’air trouve dans sa soupe la dent arrachée du « petit chinois », et la jette dans la rivière qui engloutit le corps du possesseur de la dent. D’autre part, les récits des événements de la vie réelle sont interrompus par l’univers merveilleux et fictif, qui assimile avec l’univers réel et renforce la dimension absurde et ridicule de ce monde « distancié » : la fable de la fourmi et la cigale incarnant le marchand et son esclave prostituée, et la rencontre irréelle entre le jeune immigrant et sa famille hébergée dans le trou laissé par sa dent arrachée.

Il s’agit en effet du déroulement progressif et sinueux correspondant à l’enjeu du théâtre brechtien. Il permet de déchiffrer la pièce dont la situation initiale se trouve dans les fragments de vie des différents individus. Avec le repérage au fur et à mesure de l’intrigue globale, le rassemblement des fragments tragiques révèle la vérité de notre monde réel, où se rassemblent les vivants. La problématique de l’interprétation de la pièce à la brechtienne repose alors sur l’équilibre et la cohérence entre les idées du décalage et de la réunion, ou plutôt entre celles de la « distance » et du rassemblement, qui contribuent tous à l’actualisation de la théorie brechtienne. Nous verrons que les rôles, les cadres et les histoires, qui se métamorphosent et se fragmentent suite au principe de la distanciation et de la rupture à la brechtienne, sont unifiés dans l’univers théâtral du Dragon d’Or pour refléter les question sociopolitique au plan collectif du monde contemporain. Ainsi, grâce aux outils dramaturgiques brechtiens du théâtre épique, la pièce remplit bien le rôle du théâtre politique et populaire de transmettre un message révolutionnaire aux spectateurs en incitant les critiques indépendantes de ces derniers.

Le monde présenté dans Le Dragon d’Or se fonde avant tout sur la différenciation, la stratification et la démarcation. C’est d’abord grâce à la distanciation du théâtre épique au niveau du jeu, que les limites du nombre d’acteurs et des lieux peuvent être dépassées. La disponibilité de la scène théâtrale physiquement et matériellement restreinte est ainsi élargie. Il s’agit avant tout de la multiplicité des rôles chez un seul acteur et de la stratification des voix. Par exemple, un jeune homme est obligé de jouer simultanément le rôle du vieil grand-père, de la serveuse, de l’homme asiatique dans la cuisine, et de la cigale, c’est-à-dire une prostituée asiatique. Lorsque l’homme jouant l’hôtesse de l’air exprime ses interrogations sur la dent dans sa soupe, il est obligé d’interrompre brutalement ses répliques et de jouer le rôle d’un serveur asiatique, en prononçant une succession des noms de plats de façon ridicule : « How did the tooth get into the soup? Number 6, Thai soup with chicken, coconut milk... ». Les divers plans et voix narratifs sont alors différenciés. La question de la vraisemblance est totalement ignorée et invalide dans la disposition des rôles, qui sont distribués aux acteurs avec le genre et l’âge complètement différent, ou plutôt inverse. Par exemple, le vieil homme de plus de soixante ans doit jouer une jeune fille enceinte, qui est la petite-fille d’un autre personnage. Cela renforce directement la distanciation entre l’acteur et ses rôles au niveau visuel. L’assimilation difficile à un être humain avec les différentes conditions physiques et psychologiques empêche l’identification des acteurs aux rôles, qui d’ailleurs annulée par la fatigue, si un acteur devrait s’assimiler lui-même à plusieurs rôles très divers en même temps. Cette distanciation permet aussi à l’acteur de rajouter à son jeu sa propre réflexion et jugement pour ses rôles, au lieu de simplement imiter ce que doit être le rôle. Par exemple, en jouant l’hôtesse de l’air aussi belle que la poupée, l’homme de plus de soixante ans est invité à interpréter cette « Barbie » avec le charme féminin qu’imagine les hommes pour les femmes. L’étrangéisation est renforcée par la transposition des répliques à la troisième personne très présente tout au long de la pièce, en tant que technique typique du théâtre épique qui combine la représentation par narration et le genre théâtral. Ce fut le cas pour la réplique la plus présente tout au long de la pièce, « dans la minuscule cuisine dans le restaurant thaï-chinois-vietnamien Le Dragon d’Or », qui confirme la prise de conscience des personnages répétant cette réplique de leur propre situation, et leur observation de leur propre vie de l’extérieur. En outre, dans la section 1, la jeune femme avec le rôle du « petit chinois » raconte elle-même ou bien lui-même sa rage de dent à la troisième personne, « un jeune chinois, fatigué par le mal de dent » (« A young Chinese man, beside himself with toothache »), avant son gémissement avec la focalisation interne « j’ai du mal » (« it hurts »). Les autres rôles comme la vieille femme de plus de soixante ans rajoutent aussi les descriptions à la troisième personne de l’expérience du jeune chinois, « il a du mal » (« he’s in pain »). Exposant la mission de des acteurs et des personnages d’observer et de témoigner indépendamment de tout ce qui se passe en lui ou aux autres, ces répliques avec la focalisation externe facilitent la compréhension des intrigues des spectateurs malgré la multiplicité des rôles pris en charge par chaque acteur. La vérité du jeu de « montrer qu’il montre » est alors soulignée, et permet aux acteurs et aux spectateurs de se questionner si les comportement et les paroles des personnages correspondent au caractère du milieu duquel ils appartiennent. Il est alors possible de considérer que la distinction réside non seulement entre les rôles dans la pièce, mais d’abord entre l’univers théâtral, et l’univers réel où se situent les acteurs et les spectateurs.

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