Pierre Chareau

« Annie, Tu sauras partager cette lettre avec Jean. J’aimerais te parler longuement des travaux, j’en ai le ferme désir et à mesure que j’avance je suis d’une telle pudeur que je me sens paralysé. D’un côté je combien des tuyaux, des écoulements d’eaux et des gaines de chaleurs, partie ingrate et si importante, d’un autre côté je m’exalte et m’imagine service. De tout cela, j’ai une certiture-là, elle vaut de vivre ; Dis-moi que j’ai lutté commr un lion pour votre maison. Pour votre maison, je garde les premiers battements de mon cœur. »

Pierre Chareau – Le 13 Juin 1932.

Edmond Fleg (écrivain) dans son essai sur Pierre Chareau « la première tâche du décorateur est donc de démolir et de reconstruire »

La Maison de Verre est le résultat d’une démolition. Celle des façades (côté cour et jardin) d’un bâtiment du XVIIIe et l’insertion d’une nouvelle structure entre les murs moyens restants.

La nouvelle structure est faite de poteaux d’acier, planchers en béton armé et des murs de verre entourant l’ensemble.

Ces travaux titanesque ont fait que même si le permis de construire fut octroyé en Juillet 1928 ce n’est que quatre ans plus tard que le Dr.Dalsace et sa famille ont pu s’y installer.

Kenneth Frampton (architecte de renom) souleva la question qui a toujours rendu les visiteurs perplexes depuis lors : la Maison de Verre peut-elle être comprise comme maison au sens conventionnel ou comme meuble ?

Les murs en briques de verre translucides qui composent la totalité des premier et seconds étages de la façade sur la cour, et une grande partie de la façade sur le jardin, qui ne confèrent guère un aspect traditionnel à l’édifice.

Ils créent une membrane qui permet à une quantité extraordinaire de lumière naturelle de pénétrer dans les espaces intérieurs. Tout en préservant l’intimité de ceux qui se trouvent à l’intérieur.

Pour Chareau les fenêtres étaient fondamentalement nécessaires pour faire rentrer plus que pour regarder dehors. C’est d’ailleurs pour cela que le verre translucide n’a pas été retenu pour la maison.

Chareau partageait d’ailleurs le même point de vue que Adolf Loos à ce sujet.

Ce dernier, fit en 1924 cette observation «  il est même moins moderne de conserver des vêtements dans des « armoires » qui se présentent comme des pièces d’apparat. Songeons y : une armoire n’est rien d’autre qu’une sorte d’écrin pour un ornement précieux. »

L’œuvre de Pierre Chareau résiste à l’interprétation conventionnelle au sein du mouvement moderne dans la France des années vingt et trente. Ceci est dû à la forme de la maison maison-familiale-avec-cabinet-médical des Dalsace, connue sous le nom de Maison de Verre, la principale œuvre de Chareau dont la construction dura environ quatre ans.

La Maison de Verre marque une rupture dans les conceptions de l’artiste et dans sa façon d’aborder le design moderne.

Malgré tout, la production de Chareau n’arriva pas à la hauteur des qualités classiques intrinsèques et de la signification potentiellement révolutionnaire de la Maison de Verre dans les années qui suivirent.

Mais c’est là que se trouve le paradoxe : comment une œuvre d’art ou d’architecture peut-elle être à la fois « classique » et « révolutionnaire » ?

Considéré désormais comme un classique, ce bâtiment unique dans l’histoire de l’architecture est devenu un lieu de pèlerinage pour les designers et architectes contemporains. La presse internationale l’a comparée aux cours de l’Andalousie mauresque, à un bateau ou encore à un igloo esquimau.

Il est difficile de percevoir l’importance de l’apport de Pierre Chareau à la création mobilière et architecturale sans préciser le moment dans lequel vient s’inscrire sa réflexion. Lorsqu’il commence à travailler, un peu plus d’un an avant la première guerre mondiale, les arts décoratifs sont en pleine mutation. Les articles publiés dans les revues et les magazines de l’époque en témoignent. Et malgré le manque de recul, ils facilitent une appréciation plus fine du contexte dans lequel Pierre Chareau se forme puis aborde la vie professionnelle.

La plupart des auteurs considèrent que les prémices du renouvellement se trouvent dans les travaux, articles ou conférences de Viollet-le-Duc. Il est en effet assez évident que le mouvement de rénovation, tant en architecture que dans les arts décoratifs, procède de l’affaiblissement de certains préjugés,  consécutifs à la redécouverte du gothique et de ses principales architectoniques.

Ainsi, l’œuvre de Chareau semble vouée à nous rappeler la durée, le besoin d’échapper à l’éphémère, l’autre la convenance et le mouvement harmonieux des lignes. Les volumes évoquent les forces qui s’opposent et s’équilibrent. Les bases robustes répondent à la pesanteur à laquelle nul objet ne peut échapper. Le meuble étant pour lui une véritable construction, il lui donne une base semblable à celle d’un édifice. Au lieu de que son meuble affleure le sol de ses pieds, il s’y appuie entièrement par une ceinture qui rappelle les fondations.

Que le spectateur aime ou non cet ensemble, il est obligé de constater que cela se tient. Il y a harmonie entre les proportions des pièces et celles des meubles ; les surfaces ont été utilisées avec une logique rigoureuse ; on a tiré le maximum de clarté, de place et de confort de l’espace dont on disposait ; rien ne manque et il n’y a rien de trop.*

Il a près de quarante ans lorsqu’il conçoit pour l’’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, le bureau-bibliothèque d’ « une ambassade française » et la salle à manger du Pavillon de l’Indochine. Il apparait alors, avec Francis Jourdain, comme l’un des chefs de file de la modernité et l’un des meubliers les plus unanimement célébrés. Sa maturité lui a donné des armes exceptionnelles que renforcent son ouverture d’esprit et sa sensibilité.

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