Hans Haacke et le paradoxe de l'art institutionnel

HANS HAACKE ET LE PARADOXE DE L’ART INSTITUTIONNEL

L’art contemporain est devenu un art institutionnel et financier, dont la légitimité réside dans la reconnaissance institutionnelle et la valeur dans un système de réseautage. Celle-ci s’est peu à peu installée mondialement après les années 60s. Par institutions, on comprend l’État mais aussi les institutions sociales telles que les médias, les musées ou les collectionneurs privés. Comment le libéralisme artistique s’est-il vu imposé des carcans par les institutions? À Paris, alors que l’État se voit perdre l’autorité face à l’autonomie grandissante des artistes et du pouvoir que peut générer leurs créations, Georges Pompidou adopte une stratégie afin d’éviter ce renversement. Dès 1968, les concours tels que le Prix de Rome sont abolies. L’Académie des Beaux Arts se refusent le droit de prendre les décisions quant à leurs programmes et leur choix des professeurs. Un système de scolarisation se met en place où l’art sera désormais enseigné sous une axe théorique et philosophique. Comme le mentionne l’auteure Aude de Kerros, << La bureaucratie du ministère, désormais maîtresse des programmes d’enseignement dans les écoles des beaux-arts, a fondé l’enseignement de l’art sur celui de la doxa  prêchée par des universitaires. Elle a reléguée l’enseignement de l’art par des artistes au rang de matières à option superflues1.>> L’excellence, le savoir-faire et la virtuosité n’occupent désormais plus la première place.

        Un paradoxe s’établit ici dans le sens que le statut libéral de l’art jadis donnait à l’art une condition noble mais la pratique de l’art représente en elle=même un gagne-pain qui sous-entend l’intervention monétaire et donc une certaine perte de sa noblesse. On rencontre ce paradoxe dans plusieurs discours d’artistes contemporains. Alors que certains ont su exploiter la relation existant entre l’art et l’argent, d’autres le dénonce et le critique. Au final, ces artistes se situent tous au sein de cette énorme institution englobant plusieurs agents dont ils font eux mêmes parties. Damien Hirst est probablement l’un des artistes les plus notoires quant il s’agit d’argent.

        Damien Hirst est souvent cité comme étant l’artiste le plus riche du Royaume Uni, voire du monde. Sa richesse était estimée à environ £235 millions selon le Sunday Times Rich List  en 2009. Il a compris le fonctionnement du marché et à travers sa critique de la culture populaire, il en a fait des millions. Dans un article du Telegraph2, Hirst est cité comme ayant produit ses meilleures oeuvres dans les années 90 alors que ses oeuvres les plus récentes sont critiquées comme étant répétitives. Malgré cela, ses dernières oeuvres sont estimées à des sommes beaucoup plus conséquentes. Par exemple sa sculpture  For the Love of God s’est vendu à £50 millions en 2007, battant le record de l’objet d’art le plus cher au monde, alors que l’oeuvre a lui-même coûté £12 millions dans sa fabrication3.

        Cette oeuvre composé d’un crâne incrusté de diamants repose sur le concept de l’éphémérité de l’existence humaine sur terre. L’artiste s’est inspiré du classique mémento mori et a intégré l’idée du crâne aux crânes Aztèques. Il s’est aussi inspiré des décorations Mexicains d’objets liés à la mort4. Sa fascination pour les diamants va aussi questionner la valeur inhérente de ces pierres précieuses. L’artiste explique comment les diamants ont le pouvoir de faire ressortir le meilleur d’un individu mais aussi toute sa noirceur, dans le sens que certains iront jusqu’à s’entretuer pour ces diamants.

        Malgré le fait que l’artiste a déclaré son oeuvre comme vendue,  plusieurs articles démontrent que ce n’est qu’en fait qu’une stratégie de Hirst de vouloir montrer la valeur nominale de l’oeuvre afin d’attirer plus d’attention. La sculpture n’a pas été proprement vendue et donc n’a pas vraiment la valeur que reflète le prix attaché. C’est un consortium composé de Hirst, lui-même, et de sa galerie The White Cube à Londre qui s’est vu acheter l’oeuvre. Pourquoi donc aller aussi loin? Tout repose sur la réputation financière de Hirst car les prix de ses oeuvres dépendent de la confiance des investisseurs. L’oeuvre serait en quelque sorte incomplète sans l’acheteur.

        Hirst continue en fait ce que Andy Warhol avait commencé, c’est-à-dire, de produire une marchandise commercialisable, de façon industrielle et consommable par tout le monde. Warhol et sa factory ont montré que l’art n’est qu’un produit fini, un résultat d’un travail à la chaine industrielle, d’où les répétitions dans ses oeuvres. Hirst pousse plus loin en  recyclant l’idée de Warhol, le tournant en <> adapté au format international.

         S’il existait au temps des philosophes grecques, Hirst serait probablement ce que l’auteur Christophe Genin décrit comme l’art mercenaire, En opposition avec l’art libéral, cet art représente <5.>> En d’autres mots, le gagne-pain serait la fin de l’art mercenaire tandis que la <> par le biais de < représenterait la fin de l’art libéral.

        Certains artistes contemporains rejettent la philosophie derrière les oeuvres de Damien Hirst. Ils ne font pas tout à fait partie de ceux exerçant l’art libéral mais essaient plutôt d’accomplir une <> en résistant face à la récupération politique ou financière. Hans Haacke fait partie de cette catégorie. Artiste conceptuel allemand, Hans Haacke dédie son travail à dénoncer les connivences entre le milieu des affaires, de la politique, de l'art et de la culture. Avant cela, Haacke était membre du groupe ZERO. Le groupe ZERO, fondé en 1958, était un regroupement ouvert aux artistes cherchant un certain renouveau artistique et se lançant dans l’entreprise aventureuse de donner des formes à l’universalité. Hans Haacke et ses contemporains avaient pour but de restaurer la dimension métaphysique de l’art en recréant l’harmonie entre l’homme et la nature.

        À ses débuts, ses installations se concentraient principalement sur les systèmes et les processus, souvent biologiques, incorporants animaux, plantes, et les éléments tels que l’eau. On retrouve ici une de ses premières installations, Condensation Cube 1963-1965 qui enveloppe la manifestation physique du cycle de condensation en temps réel. Cela le mènera à travailler sur d’autres systèmes. Il déclara d’ailleurs:

        <6.>>        

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