Athéna Parthenos

Athéna Parthenos

2. Description
4. C'est à Pausanias qu'on doit sans doute la description la plus fiable de l'Athéna Parthenos :
5. « Au centre du casque se tient un sphinx, et de chaque côté des griffons. La statue d'Athéna est debout, avec une tunique lui tombant sur les pieds. Sur sa poitrine est figurée une tête de Méduse en ivoire, et une Victoire d'environ 4 coudées (1 coudée = 46,3 cm, soit 1,852 m environs) se dresse sur l'une de ses mains, l'autre tenant une lance ; à ses pieds repose un bouclier, et près du bouclier est représenté un serpent figurant sans doute Erichthonios (roi légendaire d'Athènes mi-homme mi-serpent). Sur la base est gravée la naissance de Pandore ».
7. La restitution suivante est permise par l'Athéna du Varvakeion et et l'Athéna Lenormant. Selon le schéma attique, le buste est frontal malgré la différenciation des deux jambes. Athéna porte le peplos, serré sous la poitrine par une ceinture dont le nœud est fait de serpents. La conception des plissés est dyssimétrique, permettant d'animer leur chute ; ces plissés encadrent autant qu'ils épousent aux hanches et sur la cuisse gauche, légèrement relevé, les détails du corps.
8. En confrontant Pausanias et les copies, il semble clair qu'Athéna Pathénos était munie d'une lance, reposant certainement contre l'épaule gauche. Le casque lui est de type attique, caractérisé par le protège-nuque et les paragnathides à charnières. Il est original par la présence de trois cimiers avec un sphinx et deux Pégase (?). Les sphinx, curieusement, ne sont figurés que sur la face interne des protège-joues relevés. 
10. Pline donne d'autres précisions concernant les armes. (Hist. Nat, XXXVI, 18) :
11. « Sur le bouclier est gravée une Amazonomachie sur la surface convexe, ainsi qu'une Gigantomachie sur la surgaface concave, tandis que les sandales s'ornent d'un combat entre les Centaures et les Lapithes ».
12. Les copies ultérieures sont ici peu utiles, surtout concernant l'intérieur figuré du bouclier ; seul l'extérieur pouvait être commodément reproduit, d'autant plus que le serpent avait du poser problème pour la Gigantomachie à l'intérieur.
14. Plutarque livre un témoignage surprenant (Perikles, 31) :
15. «  [sur le bouclier] Phidias a introduit une représentation de lui-même, en un vieil homme chauve tenant des deux mains au dessus de sa tête une pierre, et un remarquable portrait de Périclès combattant une Amazone ».
16. Cette information est curieuse (pour la réflexion de fond, se reporter à Ras, 1944). Il paraît peu probable que Phidias se soit lui-même représenté, ce qui aurait tout d'un sacrilège. Le bouclier Stangford, du British Museum, donne une vision assez différente de la scène, bien que l'ensemble soit là (détailler les différences, notamment l'Amazone en cuirasse et la hache à la place de la pierre levée de Phidias).
18. Passés les textes, ce sont les nombreuses copies romaines qui permettent de restituer l'apparence de l'Athéna de Phidias. Ainsi l'Athéna Varvakeion, qui figure le casque avec le sphinx et les griffons, l'égide, le bouclier avec le serpent ainsi que la Niké. L'Athéna de Patras,  bien que plus lacunaire, donne à voir une copie de meilleure qualité, notamment au niveau des drapés. Enfin, l'Athéna Lenormant livre les reliefs extérieurs du bouclier et ceux de la base.
19. Le tout, devant atteindre les 12 m de hauteur, peut aujourd'hui être imaginé au travers de différentes vues d'artistes.
20. Pour en revenir au bouclier, les différences sont notables entre les copies, notamment pour le personnage en bas à droite couché et vaincu ; il s'agit tantôt d'un homme, tantôt d'une femme. De toutes les manières, c'est la symétrie et la composition qui intéressent surtout les « copistes » attiques. On considérera donc pour les restitutions que les deux possibilités se valent.
21. S'il n'est pas possible de restituer le combat entre les Centaures et les Lapithes sur les sandales, l'aspect général de la scène figurée de la base peut néanmoins être abordé. La statuette Lenormant et la copie de Pergame. Pline évoque 21 personnages ; on en constate six sur la copie de Pergame, avec Pandore au centre et cinq divinités se dirigeant vers elle, dont l'une d'entre elles, à gauche, est vêtue du peplos.
24. Signification
26. On peut remarquer la position des armes : tenues en main droite pour la Promachos, au repos et à gauche pour la Parthénos. Cela n'est pas sans évoquer l'Apollon Délien, fait pas Tectaios et Angéliôn, au milieu du VIe s. av. JC (connue par Callimaque, IIIe s av JC), tenant de la main droite trois Charites (Grâces grecques) et de la gauche un arc. Le même schéma est repris pour la Parthénos : divinité bienfaisante à droite, armes à gauche, avec l'idée d'un équilibre entre les bienfaits et la punition divine. Bien sûr, cela est à mettre en lien avec le déplacement du centre de la Ligue, de Délos à Athènes.
27. Globalement, le programme iconographique vient célébrer Athènes et les Athéniens : l'Amazonomachie, exploit de Thésée (qu'on pourrait identifier au pseudo-Périclès), le combat entre les Centaures et les Lapithes également. Thésée est le héros athénien par excellence ; certains on put reconnaître dans les copies du bouclier la muraille de l'Acroopole en fond. Pandore de son côté est une création d'Héphaïstos, sur ordre de Zeus, qui reçoit par la suite l'enseignement d'Athéna. Enfin, le serpent est certainement une référence à Erechtée, roi légendaire d'Athènes.
28. La présence des monstres secondaires (sur le casque) est moins claire, mais il ne s'agit pas là d'une invention de Phidias. Des figurations en bronze dès le VIIIe s. montrent bien un casque à cimier et protomé d'animal.
31. Chronologie
33. L'Athéna du Parthénon est réalisée entre 442 et 439 av. J.-C. C'est Eusèbe dans ses Chroniques qui donne le TAQ : 85e Olympiades, soit 439 av. J.-C. Le TPQ doit être ravancé par rapport à la datation habituelle de 447 : en effet, c'est bien à cette date que les donateurs cessent leur approvisionnement en fonds pour la construction du temple et redéploient leurs ressources dans l'acquisition des matières premières (et coûteuses) nécessaires à la réalisation de la statue colossale.
34. De nombreuses reprises et réparations l'affectèrent, et de nombreux vols des matériaux eurent lieu. Lacharès, tyran d'Athèns, fit enlever les feuilles d'or en 296 av. J.-C. pour payer ses troupes, et elles furent remplacées par des copies en bronze doré par la suite. En 375 de notre ère, l'Athéna était cependant toujours dans le temple. C'est à cette date qu'elle en fut enlevée jusqu'à la fin du Ve s. Certains la considèrent comme perdue dans un incendie entre 425 et 485, d'autres l'auraient vu à Constantinople durant le Xe s.
37. Contexte historique
39. La seconde moitié du Ve s. av. J-C fut particulièrement propice à l’expansion des arts figuratifs et de l'architecture monumentale. D'une part, la menace perse semble définitivement écartée. D'autre part, en 454-453, le trésor de la Ligue de Délos est transférée à Athènes ; ces fonds, originellement prévus pour entretenir et étendre une flotte de guerre grecque, deviennent virtuellement à la disposition exclusive des Athéniens. En 446-445, une paix de trente ans est signée avec Sparte. Paix et prospérité gonflent l'orgueil athénien, et Périclès saisit les opportunités qui lui sont offertes de dépenser de larges sommes en vue de l’embellissement de la cité.
42. Phidias
44. L'origine de Phidias nous est connue par la signature sur la statue de Zeus Olympien : « Phidias, fils de Charmides, l'Athénien, m'a fait ». Les auteurs considèrent qu'il fut élève d'Hegias et Agéladas. Pline donne pour date de début de sa renomée la 83e Olympiade, soit en 448-444 av. J.-C. La date correspond selon toute vraisemblance au début de son travail sur le Parthénon. Selon Pausanias (VII, 27, 2), il aurait exécuté avant la Parthenos une Athéna à Pellène, en Achaïe. Dans les années 470 et 460, il aurait de même réalisé de nombreuses commandes célébrant la victoire sur les Perses (toujours selon Pausanias) : une Athéna de bronze à Athènes, un groupe à Delphes ou encore une nouvelle Athéna à Platée. Il est en outre l'auteur de l'Athéna PromachosIl était donc fameux bien avant le chantier du Parthénon. Mais c'est bien en 449, avec la prise de pouvoir de Périclès qui lui confie la direction des affaires artistiques athéniennes que Phidias atteint une gloire sans précédent.
45. La vie de sa vie fut marquée par un procès visant au travers de lui Périclès, l'accusant d'avoir détourné de l'ivoire de l'Athéna.
48. Matériaux
50. Il va sans dire que l'emploi de matériaux précieux n'était pas courant pour les statues monumentales. L'argent était auparavant essentiellement employé pour des statuettes et des petits reliefs. En revanche l'or utilisé conjointement avec l'ivoire était usité pour les statues chryséléphantines. L'Athéna Parthenos, de même que le Zeus Olympien, sont les exemples les plus connus mais les seuls, bien que la dépense engendrée par l'acquisition de ces matériaux devait interdire toute généralisation du système. Rien que pour l'Athéna, Thucydide (II 13) donne le chiffre de 40 talents d'or, soit près d'une tonne (1 talent = 60 mines, soit 25,86 kg). Notre appréhension de la technique de taille et de fixation des parties les unes avec les autres souffre du manque de vestiges conservés ; on sait cependant que les parties nues étaient habituellement constituées d'ivoire massif, les drapés en or, et que le tout reposait généralement sur une âme de bois. Le chatoiement de l'or devait entre outre être atténué voire annulé par l'emploi de peinture, comme cela fut attesté pour le Zeus de Phidias.
51. En effet, l'emploi de couleur devait être plus courant qu'on ne pourrait le penser. La tête de la copie romaine de l'Athéna Parthenos conservée à Berlin a livré des traces de jaune pour le casque, de rouge pour les cheveux et les sourcils et de brun foncé pour l'iris.
53. Des artistes intellectuels
55. De la même façon que Polyclète s'est inspiré pour son Canon des recherches philosophiques et mathématiques de Pythagore, Phidias a fréquenté Anaxagore (théoricien de l'atome, probablement l'auteur de la maxime « Rien ne naît ni ne périt, mais des choses déjà existantes se combinent, puis se séparent de nouveau. », reprise plus tard par Lavoisier au XVIIIe s.). On ne peut pas comprendre le travail de ces artistes sans prendre cette dimension en compte : ce n'étaient pas de simples artisans, appliquant des traditions d'atelier. Il s'agissait de véritables penseurs et concepteurs qui réfléchissaient aux moyens et aux objectifs de leur activité créatrice.
56. Dans ce contexte, le rôle d'Athènes et fondamental, au-delà du fait que l'essentiel de la littérature grecque conservée soit athénienne. C'est en effet à Athènes que se constitue une concurrence avec les sanctuaires panhelléniques (Delphes, Olympie, Isthme de Corinthe, Eleusis etc.). C'est bien en réponse à cette émulation allant au-delà des rivalités individuelles qu'a vu le jour l'effervescence de la réorganisation péricléenne de l'Acropole.
57. Diodore de Sicile (XII, 1) le relevait déjà en son temps :
58. « La guerre médique ayant eu, contre toute attente, une fin inattendue, non seulement les Grecs furent délivrés de tout danger, mais ils acquirent une grande gloire et chacune des cités de Grèce atteignit une telle prospérité que tous admiraient ce changement si total. A partir de cette époque et durant cinquante ans, la Grèce fit de grands progrès vers le bonheur ; a cette époque en effet, les arts se développèrent grâce à la prospérité, et c'est à cette époque suivant la tradition que vécurent les grands artistes, parmi lesquels Phidias le statuaire. »
59. La communication va dans les deux sens entre artistes et philosophes ; ces derniers, au Ive s., citent les premiers à plusieurs reprises, préférant sensiblement Phidias et Polyclète à Praxitèle ou Scopas. Ce faisant, ils annoncent les goûts qui seront ceux de l'époque hellénistique.
60. Platon (Epistemologie, 13, § 361) reconnaît même à Phidias une intelligence de l’esthétique alliée au choix des matériaux qui le surprend :
61. « Phidias ignorait-il le beau ? C'est qu'il n'a pas fait les yeux d'Athéna en or, ni le reste de son visage, ni ses jambes ni ses bras, si du moins le plus beau ne devait pas apparaître en or, mais en ivoire. C'est pour cette raison qu'il n'a pas réalisé le centre des yeux en ivoire, mais en pierre, trouvant dans la mesure du possible une ressemblance de la pierre à l'ivoire ». 
65. MULLER-DUFEU M., 2011, « Créer du vivant ». Sculpteurs et artistes de l'Antiquité grecque, éd. Septentrion, Paris, 377 p.
67. RAS S., 1944, « L'Amazonomachie du bouclier de l'Athéna Parthénos », in Bulletin de correspondance hellénique. Volume 68-69, 1944. pp. 163-205.

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