La Theorie Du Cube Blac-Brian O'Doherty

Dans l’ouvrage ‘’The White Cube’’, qui est une série d’ articles écrits par Brian O’Doherty , publiés chez Artforum en 1976, l’auteur examine la relation entre le contexte de la galerie moderne et l’objet d’ art, entre la galerie d’œuvres d’art et le sujet et enfin il examine comment le contexte dévore l’objet en s’ y substituant lui-même. En cherchant explorer comment l’espace d’une exposition est désigné, il présente les similitudes avec l’ église médiévale, aussi bien qu’avec les chambres égyptiennes et les cavernes paléolithiques en France et en Espagne. Le principe fondamental de tout ce qui a précédé est l’élimination de la conscience du monde extérieur, de rendre l’œuvre eternel, au- delà du temps, un ‘’non-espace’’ ou’ le temps est symboliquement annulé. Cette éternité porte la galerie dans une situation d’oubli de Léthé (ΛΗΘΗΣ). Il explore alors, les intentions qui se trouvent a’ la base de la désignation de l’espace de la galerie comme d’un espace de neutralité, un cube blanc qui devient une partie de l’œuvre.

Un peu plus tard, O’ Doherty souligne le rôle de l’individualité dans l’institutionnalisation du cube blanc et il examine comment le sujet passe du statut du contexte à celui du contenu, en utilisant les termes ‘’œil’’ et ‘’Spectateur’’. A l’intérieur de la galerie comme dans les sanctuaires religieux, une forme de vie réduite est nécessaire et on doit essayer d’y vivre avant tout comme des êtres spirituels. Le cube blanc alors, représente un autre monde, un monde transcendantal qui tache de blanchir le passe’ et contrôler le future et est aussi associe’ a’ l’idée de la forme pure, une idée qui dominait les idées esthétiques de Platon et des Pythagoriens aussi.

Dans un premier temps, l’auteur, faisant usage de l’exemple de l’exposition de 1833 dans la Galerie de Louvre, il retrace le développement du cube blanc au-delà du cadre de la tradition de la peinture occidentale, c’ est-à- dire la peinture de chevalet. Il distingue la peinture de chevalet de la peinture murale et il nous signale l’importance du mur et comment ce dernier obtient un rôle puissamment actif dans l’art. L’histoire du modernisme est étroitement associe’ a’ l’espace qui devient désormais le protagoniste et les œuvres restent totalement isolées de tout ce qui les entoure. La nature sacramentelle de l’espace contribue a la transformation des objets, en art, et pour cela il est nécessaire l’existence d’un champ de perception des idées fortes fixées aux objets qui deviennent les véhicules à travers lesquels ces idées se manifestent. Le cube blanc est alors désigné de sorte à neutraliser l’espace sociale et se délivrer lui-même du contexte. Il nous explique, alors, comment le sujet se transforme de contexte en contenu, disant que cela se passe à travers sa ‘’disparition’’.

Le monde extérieur ne doit pas entrer dans la galerie et c’est pour cela que les fenêtres doivent être fermées, les murs sont colorés blancs, le plafond devient la source de lumière. De cette façon l’art est libre de ‘’prendre vie’’ comme il dit caractéristiquement. A l’exposition de 1833 au Louvre on voit, alors que la peinture de chevalet montre au spectateur où il doit se placer pour réussir à voir l’œuvre et en le posant sur le mur, il devient aussitôt une fenêtre qui le traverse en profondeur de sorte que l’illusion augmente en intensité.

Le dix-neuvième siècle donc s’intéresse au sujet et pas a ses bords. En revanche, le vingtième siècle ne s’intéresse pas au champ mais a ses limites. De cette façon le bord n’est pas plus la convention ferme qui enferme le sujet. Ensuite, il s’ attaque à deux autres problématiques :

La première est la latéralisation du plan pictural et son tropisme qui le poussait vers l’extérieur, du coup à mesure que le vaisseau du contenu devient de plus en plus flat, la composition, le sujet et la métaphysique passent par-dessus le bord du cadre jusqu'à ce que le délestage soit complet La seconde est l’accrochage tandis que les modalités d’accrochage des tableaux nous donnent des indications sur ce qui est exposé, il nous explique aussi, comment les artistes interprètent leurs œuvres par rapport à l’espace de la galerie et de son system. Courbet en 1855 au Salon des Refuses, a été le premier artiste moderne qui fut obligé de construire le contexte de son œuvre et par conséquent il s’est prononcé sur ses valeurs. Si les tableaux de cette période, on peut les caractériser radicaux, on ne peut pas dire la même-chose de leurs premiers encadrements et accrochages. Pendant les années ’50 et ’60 alors, nous sommes arrivés à la conclusion que la peinture de chevalet ne pouvait pas se débarrasser de l’illusion et il s’agit d’une époque où les œuvres d’art s’efforcent de conquérir un territoire dans le contexte de la galerie d’art et ipso facto le mur acquiert une puissance esthétique et modifie tout ce qui y était exposé, puisque à présent il ne constitue plus le contexte de l’art mais a obtenu de contenu. L’exemple le plus caractéristique est l’exposition de Stella en 1960 au Castelli où l’accrochage était aussi révolutionnaire que les peintures mêmes et comme l’accrochage faisait désormais partie de l’esthétique il évoluait en même temps que les peintures. L’autonomie du mur était dorénavant confirmé et le concept de l’espace de la galerie a été définitivement changé. Le contenu de la toile vide a continuer de s’accroitre et finit par être rempli avec des idées et coloré par les conflits idéologiques.

Etant donné que la peinture est devenue à la fois sujet, objet et processus l’illusionnisme en fut éjecté. L’abstraction et la réalité sont impliques à la dimension du vingtième siècle, l’espace. L’espace dans le modernisme n’ est plus ce à l’intérieur duquel, quelque chose advient, ce sont les choses mêmes qui font advenir l’espace. L’espace moderniste redéfinit le statut de l’ observateur et la galerie d’art dans le postmodernisme fait partie du plan pictural comme une unité discursive

A l’instar du plan pictural qui définit le mur, le collage définit l’espace entier. Une nouvelle conception qui est arrivée avec le modernisme, après la disparition de la perspective est celle du ‘’Spectateur’’ qui engendré par le tableau y retourne constamment pour le contempler. Contrairement à l’ Œil, le Spectateur est très soucieux de plaire et l’œil a un problème avec le contenu parce qu’il ne peut pas le voir. Ce dernier peut seulement conserver l’espace de la galerie tout le reste, y compris le collage favorise le Spectateur.

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