ART années 30

La décennie des années 1930 est l'une des plus sombres de l'humanité : famines sans précédent, impacts de la crise économique de 1929, montée des extrémismes, des tensions internationales, de la xénophobie et de l'antisémitisme. Globalement, le maître mot est « modernisation », un mécanisme nécessaire au moment où les États doivent s'adapter pour survivre à des crises multiples. Les années Trente, « années tournantes » montrent à quel point l’histoire est contradictoire : des années de prospérité alternent avec des années de crise; des visions utopistes progressistes côtoient le retour réactionnaire aux « vraies » valeurs anciennes ; les velléités internationalistes cohabitent avec la montée des nationalismes ; le pacifisme à toute épreuve est contré par la conscience croissante de l’inévitabilité d’un deuxième conflit armé et la nécessité de lutter contre le fascisme. A cette période trouble, les artistes se posent la question de leur rôle social et de leur engagement politique. La question se pose avec d’autant plus d’acuité que, depuis la fin du XIXe siècle, ils ont cherché à rendre l’art autonome, à se libérer des contingences de l’histoire immédiate et de l’imitation de la réalité. Les recherches formelles les plus révolutionnaires se sont opérées à cause de cette « autonomie » de l’art, menant la plupart du temps à une distance vis-à-vis de la réalité politique. A la charnière des deux conflits mondiaux, face à la montée du nazisme et du fascisme, face à la réalité du régime stalinien, face à la guerre d’Espagne, les artistes « s’attaquent » à cette aporie de l’art moderne qui oppose liberté créatrice et message idéologique. Ils prennent position, s’engagent, résistent. Toutefois, leur attitude n’est ni univoque ni unanime.

Dans les années qui précèdent la révolution mexicaine (1910-1920), l’art et l’illustration participent au mouvement de dénonciation du gouvernement sous des formes polémiques et sensationnelles. Les satires politiques mordantes de José Guadalupe Posada en sont les meilleurs exemples, notamment ses calvedas (caricatures représentant les personnages sous la forme de squelettes), métaphores macabres de la corruption qui domine la société mexicaine.

Avant la révolution, le muralisme est déjà une tradition bien établie au Mexique : les fresques murales font partie de la culture Maya ; elles ornent ensuite les églises baroques espagnoles et décorent, sous des formes plus populaires, les murs des auberges mexicaines. Le « muralisme mexicain », qui ravive cette tradition, est un mouvement artistique déclenché par la révolution de 1910 et encouragé par le gouvernement national révolutionnaire d’Alvaro Obregon. Il connait son apogée dans les années 1920 et 1930, alors que le gouvernement commandite nombre de fresques murales pour orner les lieux publics. Cette période est désignée par le nom Renaissance murale mexicaine. Tamayo en réalise une partie, mais les artistes les plus notables du mouvement sont José Orozco, David Siqueiros et Diego Rivera, connus sous le nom de Los Tres Grandes (« les trois grands »). Ils participent à l’un des plus important programmes artistiques financés par l’Etat depuis la Renaissance italienne et traduisent leur engagement politique dans leurs œuvres. Ils s’attachent à décrire la vie des opprimés et insistent sur l’importance des peuples indigènes autrefois colonisés pour le développement du Mexique. La plupart des réalisations du muralisme mexicain sont de style réaliste pour permettre à un large public d’en comprendre le sens. Siqueiros et Rivera sont particulièrement impressionnés par les récits clairs et simples des fresques italiennes de la Renaissance. Les trois grands veulent fonder un art original, qui soit à la fois mexicain et universel. Ils mêlent des influences classiques et modernistes à leur héritage pré-colombien et autochtone. Tout en remplissant les objectifs éducatifs et politiques du programme financé par l’Etat, leur art permet également de développer leurs propres techniques et styles. Orozco penche vers le surréalisme, tandis que Siqueiros se rapproche plus de l’expressionnisme. Les trois grands réalisent également des peintures à l’huile de format plus réduit, qui, en plus de leur fournir une source de revenus supplémentaires, comptent souvent parmi leurs images les plus mémorables. Les commandes privées qu’ils reçoivent aux Etats-Unis attirent en retour l’attention vers leur œuvre public.

A partir du début des années 1930, Diego Rivera est le bénéficiaire de sept prestigieuses commandes publiques aux Etats-Unis. Il se voit notamment confié la tâche de décorer la cour intérieure du Detroit Institute of Arts avec des scènes représentant les industries de Detroit. A l’origine, il s’agissait de peindre seulement deux panneaux situés sur le mur sur et le mur nord, mais Rivera s’enthousiasme tant pour ce projet qu’il réalise vingt-sept panneaux tout autour de la cour. Il parcourt Detroit et passe deux moins à l’usine Ford de River Rouge, où le nouveau modèle V8 vient d’être lancé. Au centre du mur sud, La chaine dans une usine d’automobiles représente les races blanche, rouge, noire et jaune qui ont façonné la culture nord-américaine et composent sa main-d’œuvre. Rivera représente également l’industrie pharmaceutique et la lie au progrès. En face, sur un panneau du mur nord, il contraste cet usage bénéfique à d’autres emplois plus nocifs : il montre des ouvriers portant des masques à gaz qui fabriquent des gaz toxiques. La gigantesque presse à emboutir doit beaucoup aux études menées par Rivera sur l’art et la culture indigène dans les régions de Tehuantepec et du Yucatan en 1921. La presse apparait comme une figure anthropomorphe, rappelant Coatlicue, déesse de la Terre dans la sculpture aztèque. A droite du tableau, on remarque deux personnages qui observent le travail des ouvriers, il s’agit d’Edsel B. Ford, président de la compagnie, et de William R. Valentiner (de profil). Les deux hommes sont placés dans un angle du panneau, comme les mécènes dans la peinture de la Renaissance. Contrairement à Charles Sheeler, qui photographie en 1927 l’usine de River Rouge sans sa main-d’œuvre, Rivera montre ses sympathies communistes en plaçant les ouvriers au centre de sa composition. Animés d’une activité frénétique, ils semblent engagés dans une chorégraphie complexe.  

« La guerre d'Espagne est la bataille de la réaction contre le peuple, contre la liberté. Toute ma vie d'artiste n'a été qu'une lutte continuelle contre la réaction et la mort de l'art. [...] Dans le panneau auquel je travaille et que j'appellerai Guernica et dans toutes mes œuvres récentes, j'exprime clairement mon horreur de la caste militaire qui a fait sombrer l'Espagne dans un océan de douleur et de mort. » disait Picasso en mai 1937.

Cette œuvre, à l’origine commandée par la République espagnole pour l’Exposition universelle de Paris, est une dénonciation violente du fascisme espagnol. Le tableau, qui décrit le bombardement de la ville basque de Guernica durant la guerre d’Espagne, est devenu l’incarnation universelle des horreurs de la guerre. Sa puissance réside dans la combinaison d’une forme épique et de motifs abstraits, tandis que l’absence de couleur le dote, paradoxalement, d’un réalisme frappant. L’artiste exprime son indignation et sa souffrance par une série d’images violentes, comme le minotaure ou les femmes à l’agonie, que l’on retrouve dans d’autres tableaux. Guernica est chargé de symboles, mais Picasso se refusera toujours à les commenter, déclarant ainsi : « Les idées et les conclusions auxquelles vous êtes parvenus, j’y suis moi aussi parvenu, mais instinctivement, inconsciemment. » L’image centrale, celle du cheval piétinant une femme, suggère que les dictateurs d’Europe  –Franco, Hitler, Mussolini– sont désormais incontrôlables. Bien que Picasso n’ait jamais fait officiellement partie du mouvement surréaliste, on peut discerner de nombreuses traces de son influence dans ce tableau, notamment la représentation de figures cauchemardesques et de personnages aux corps disloqués, illustrés par les cous allongés des femmes, le bras tendu au centre, et la tête coupée au premier plan. Picasso utilise le motif du minotaure –mi-homme, mi-taureau– pour évoquer le combat entre l’humain et le bestial. Picasso qui aimait se comparer avant Guernica au Minotaure, monstre mythique aux appétits sexuels jamais assouvis, a su faire émerger à la perfection par le syncrétisme qu'il opère entre la vie intérieure de l'artiste et l'événement historique qui révolutionne sa conscience, la brisure de l'espace intime par l'intrusion du viol collectif. Ce taureau, aux yeux d’homme, se tient, immobile, au dessus de la figure d’une femme pleurant le bébé mort qu’elle tient dans ses bras. Une ampoule solitaire, peinte au centre d’une sorte d’œil maléfique, éclaire le cheval affolé. L’ampoule symbolise le soleil aveuglant d’Espagne et évoque la lumière crue d’une cellule de torture. A la droite du tableau, on peut voir une femme, en train de tomber ou prisonnière d’un bâtiment rongé par les flammes. Avec son visage tordu de douleur, elle semble adresser son cri directement au spectateur. Au centre du tableau gît le bras d’un guerrier mort, ou d’une statue, peut-être brisée sous les décombres. La main continue à serrer une épée cassée. Une fleur fantomatique pousse près de la main, seul symbole d’espoir dans ce tableau. L’image centrale du cheval représente la mort, celle qui est infligée au peuple espagnol par le dictateur et par les bombardiers allemands. Picasso inclut une tête de mort subliminale, formée par les naseaux et des dents du cheval. Ces éléments sont alliés à l’héritage cubiste de l’artiste, pour créer une évocation unique de la souffrance.  Le choix d'un effet global de noir et blanc évoque les photos de guerre de la presse écrite : Picasso vivait en France depuis 1900 mais son cœur espagnol a été profondément choqué quand il a appris par la presse que Guernica avait été bombardée, le but étant que Guernica apparaisse comme un immense poster compréhensible par tous, pour dénoncer le crime contre l'humanité qui venait de se produire.

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